Циклы стихов цветаевой. Марина Ивановна Цветаева

Марина Ивановна Цветаева увековечила свое имя в литературной истории как великая поэтесса. Родилась она в 1892 году в Москве. По собственным словам, писать стихи начала с семи лет. Весь ее бурный и тернистый жизненный путь был впоследствии неразрывно связан с творчеством. А оно, в свою очередь, не только находило источники вдохновения в знакомстве, общении и дружбе с великими литераторами той эпохи, но и опиралось на воспоминания о детстве, жизнь в эмиграции, трагизм судьбы России и личные драмы.

Творческие профессии родителей Марины (отец был известным филологом и искусствоведом, мать — пианисткой) оказали прямое влияние на ее детство. С родителями она часто бывала за границей, а потому свободно владела несколькими иностранными языками, в большей степени французским. Впоследствии Цветаева много занималась переводами и написанием критических статей и эссе. Но начало ее пути положила именно поэзия. Чаще на французском языке Марина Ивановна и сочиняла свои первые стихи.

Сборники

Первую книгу стихов Цветаева начала собирать после смерти матери от чахотки в Тарусе. В октябре 1910 года она вышла в Москве под названием «Вечерний альбом». После одобрительного отзыва на нее М. А. Волошина началась его дружба с юной поэтессой.

В феврале 1912 года после венчания с Сергеем Эфроном автор вновь выпускает книгу. Увидел свет второй сборник стихов «Волшебный фонарь». Ровно через год в печать вышел третий сборник «Из двух книг».

С 1912 по 1915 годы Цветаева работала над книгой «Юношеские стихи». Но, согласно некоторым источникам, она так и не была издана, а сохранилась в виде рукописей поэтессы. В книгу вошла поэма «Чародей».

С момента публикации третьего сборника стихов пройдет долгих восемь лет, прежде чем Марина Ивановна снова начнет издавать собрания сочинений. Писать она не переставала: стихи 1916 года потом войдут в первую часть сборника «Версты», а творения с 1917 по 1920 годы составят вторую часть сборника. Свет он увидит в 1921 году. Период, ознаменованный Октябрьской революцией и спровоцированными ей изменениями, и вызвал поэтический всплеск в творчестве Цветаевой, нашедший отражение во второй части «Верст». Политический переворот она восприняла как крушение всех надежд и чрезвычайно тяжело переживала его. Многие ее стихотворения впоследствии станут частью книги «Лебединый Стан». Но и она, увы, не вышла в печать при жизни поэтессы.

В 1925 году семья Цветаевой переехала во Францию. Жили они в пригородах Парижа, фактически в нищете. Спустя три года был опубликован сборник «После России». Он стал последним, вышедшим в печать при жизни Марины Ивановны.

Циклы

С октября 1914 по май 1915 годов Цветаева создавала цикл нежных стихов, вдохновленных знакомством с поэтессой Софией Парнок. Об их любовных отношениях ходило множество слухов, тем не менее, цикл из семнадцати стихотворений вышел под названием «Подруга».

1916 год ознаменован выходом циклов стихов, посвященных приезду в Москву Осипа Мандельштама, а также самой Москве. В том же году как из рога изобилия стихи к Александру Блоку выливаются в одноименный цикл «Стихи к Блоку».

Лето 1916 года, названное искусствоведами «Александровским летом», ознаменовано созданием цикла стихов к Анне Ахматовой. В том же году на фоне разочарований и расставаний Цветаева создала цикл «Бессонница», в котором раскрыла темы одиночества и уединения.

Семь стихотворений, написанных в 1917 году, легли в основу цикла «Дон-Жуан». Это своего рода отсылка к пушкинскому «Каменному гостю». Учитывая особое отношение поэтессы к Пушкину, складывается впечатление, что посредством своих сочинений она вступает с ним в диалог.

1921 год связан со знакомством с князем С. М. Волконским. Ему тоже посвящены стихи, объединенные в цикл «Ученик». В дальнейшем Цветаевой было написано много лирических стихотворений, обращенных к мужу, в рамках циклов «Марина», «Разлука», «Георгий». О «Разлуке» чрезвычайно высоко отзывался Андрей Белый, которого Марина Ивановна встретила в Берлине в 1922 году.

В 1930 году она написала реквием Владимиру Маяковскому, состоящий из семи стихотворений. Гибель поэта глубоко потрясла Марину Ивановну, несмотря на то, что дружба между ними в одно время отрицательно сказалась на литературной судьбе Цветаевой.

В 1931 году она приступила к работе над циклом «Стихи к Пушкину».

В 1932 году был создан цикл «Ici-haut» («Здесь — в поднебесье»), посвященный памяти друга М. А. Волошина.

С июля 1933 года параллельно с окончанием работы над стихотворным циклом «Стол» Цветаева пишет автобиографические очерки «Лавровый венок», «Жених», «Открытие музея», «Дом у Старого Пимена». Спустя два года она создает цикл стихов на смерть поэта Н. Гронского «Надгробие», с которым познакомилась в 1928 году. В городке Фавьер был написан цикл «Отцам», состоящий из двух стихотворений.

Знакомство и переписка с поэтом Анатолием Штейгером привели к созданию цикла «Стихи сироте».

Лишь к 1937 году «Стихи к Пушкину», работа над которыми началась в 1931 году, были готовы к печати.

В дальнейшем Цветаева работала над циклами «Сентябрь» и «Март», посвященными жизни в Чехии, где она воссоединилась с мужем после долгой разлуки. Завершился труд циклом «Стихи к Чехии».

Художественный мир

Поэзию Марины Цветаевой можно соотнести с исповедью. Она всегда живо и искренне отдавалась своему творчеству, как истинный романтик, слагая в рифму свою внутреннюю боль, трепет, всю гамму чувств. Поэтесса не требовала от жизни слишком многого, поэтому период забвения не вселил в ее сердце обиду или горечь. Напротив, казалось, в ней проявилась еще большая жажда жизни, именно поэтому Цветаева не переставала писать. И даже в эмиграции, несмотря на все тяготы и лишения, ее поэзия получила второе дыхание, отразив на бумаге особую эстетику личного мироощущения.

Особенности

И поэтическое, и прозаическое творчество Цветаевой не было и не будет до конца понятно широкому кругу читателей. Она стала новатором своего времени в особенностях и приемах самовыражения. Лирические монологи поэтессы, подобно песням, имеют свой ритм, свои настроение и мотив. Она то нежно и откровенно изливает душу, то ее строки трансформируются в страстный, необузданный поток мыслей и эмоций. В какой-то момент она срывается на крик, затем наступает пауза, недолгое молчание, которое порой может быть красноречивее любых ярких слов. Чтобы хорошо понимать автора, необходимо знать основные этапы ее биографии, чем она жила, как мыслила в то или иное время.

Талант Цветаевой развивался стремительно, особенно на фоне ее признания современниками. Многим из них она посвящала целые циклы своих стихотворений. Будучи натурой увлекающейся, Марина Ивановна черпала вдохновение в тесных взаимоотношениях со многими мужчинами и даже женщиной, несмотря на то, что имела мужа и детей. Особенностью ее успеха на литературном поприще можно считать эпистолярный жанр, щедро применяя который, Цветаева позволила выйти из тени многим фактам своей жизни и своему же видению картины мира.

Темы творчества

Марина Цветаева громко манифестировала о том, что видит и чувствует. Ее ранняя лирика наполнена внутренним теплом, памятью о детских годах и обретенной любви. Самоотдача и искренность открыли ей двери в мир русской поэзии 20 века.

Поэтесса создавала стихи, вызывая каждое слово из глубин своей души. При этом стихи писались легко и страстно, ведь она не стремилась подчинить свое творчество ожидаемым представлениям общественности. И тему любви в поэзии Цветаевой, пожалуй, можно считать эталоном самовыражения. Это было признано литературными критиками, тем не менее, талант поэтессы все равно подвергался оспариванию.

С ходом времени поэзия Цветаевой неизбежно видоизменяется. В годы эмиграции и безденежья она становится зрелой. Марина Ивановна предстает как оратор на трибуне своего личностного роста. Дружеское общение с Маяковским привнесло в ее творчество черты футуризма. Вместе с тем заметна взаимосвязь ее стихов с русским фольклором. Отсюда и вытекает тема родины в творениях Цветаевой. Поэтесса имела четкую гражданскую позицию, выражающуюся в непринятии устанавливающегося политического строя на заре Октябрьской революции. Она много писала о трагической гибели России и ее муках. Об этом она рассуждала в годы эмиграции в Германии, Чехии, Франции. Но в парижские годы Цветаева уже больше писала прозаические произведения, дополненные мемуарами и критическими статьями. Эта мера стала вынужденной, так как многие зарубежные издания были недоброжелательно настроены по отношению к поэтессе, которая надеялась, что проза станет ее надежным тылом.

Образ Цветаевой в лирике

Поэтическое обращение к поэтессе выявлено не только в стихах ее современников, но и тех, кто не был знаком с ней лично. Художественный образ Цветаевой начинал складываться в ее собственных стихотворениях. Например, в циклах «Дон-Жуан» и «Бессонница» границы между автором и лирической героиней несколько размыты. Как Цветаева посвящала стихи, например, Александру Блоку, так и ей посвящали. Тот же М. А. Волошин, бурно и положительно откликнувшийся на первый сборник поэтессы «Вечерний альбом», написал посвящение «Марине Цветаевой». Он воспел не ее бунтарский нрав, а хрупкое женское начало.

Любимая женщина Цветаевой, София Парнок в своих стихах сравнивает ее с исторической тезкой Мариной Мнишек. Для автора поэтесса предстает в роли ангела-спасителя с небес.

В лирике сестры Анастасии (Аси) Цветаевой мы имеем возможность познакомиться со всеобъемлющей противоречивостью натуры Марины Ивановны, которая долгие годы ощущала себя юной и невинной.

У Андрея Белого Цветаева она предстает в образе неповторимой и удивительной женщины. Он сам считал ее творчество новаторским, а потому предполагал ее неизбежное столкновение с консервативными критиками.

Также творчество Марины Цветаевой не оставило равнодушными и тех поэтов 20 века, кто не знал ее лично. Так, Белла Ахмадуллина сравнивает ее образ с неодушевленным роялем, обоих считая совершенством. При этом подчеркивая то, что это и две противоположности. Цветаева виделась ей как одиночка по натуре, в отличие от инструмента, которому нужно, чтоб кто-то на нем играл. Вместе с тем Ахмадуллина сопереживала уже безвременно ушедшей поэтессе. Ее трагедию она видела в отсутствии должной поддержки и опоры при жизни.

Поэтика

Жанры

Знакомясь с творчеством Марины Цветаевой, можно почувствовать, что она искала и пыталась создать свой собственный жанр, ответвляющийся от общепризнанных канонов. Тема любви-страсти нашла яркое отражение и в стихотворениях, и в поэмах Цветаевой. Таким образом, жанры лиро-эпической поэмы и элегии неслучайно проходят сквозь всю лирику поэтессы. Это стремление к романтизму она буквально впитала с молоком матери, которая очень хотела увлечь дочь тем, что считала женственным, прекрасным и полезным, будь то игра на музыкальных инструментах или любовь к постижению иностранных языков.

В поэмах Цветаевой всегда присутствовал свой лирический субъект, который зачастую выступал как образ ее самой. Героиня нередко совмещала в себе несколько ролей, позволяя тем самым разрастаться своей личности. То же самое происходило и с поэтессой. Она всегда стремилась познать всю существующую глубину отношений человека и окружающего мира, грани человеческой души, тем самым доведя до максимума отражение этих наблюдений в своей лирике.

Стихотворные размеры

Размер стиха — это его ритм. Цветаева, как и многие современные ей поэты 20 века, в своем творчестве часто использовала трехсложный размер, дактиль. Например, в стихотворении «Бабушке». Дактиль напоминает разговорную речь, а стихи поэтессы — яркие монологи. Бабушку по линии матери Цветаева, увы, не знала, но с детства помнила ее портрет, висевший в доме семьи. В стихах она пыталась мысленно выйти на диалог с бабушкой с целью узнать источник своего бунтарского нрава.

В стихотворении « » использован ямб с перекрестной рифмой, что подчеркивает твердость интонации. Те же размер и рифма характерны и для стихотворений «Книги в красном переплете», «Тоска по Родине! Давно. .. «. Последнее создано в годы эмиграции, а потому пропитано бытовой неустроенностью, бедностью и растерянностью в чужом мире.

«Кто создан из камня, кто создан из глины» — белый стих, где использован амфибрахий с перекрестной рифмовкой. Это стихотворение было опубликовано в сборнике «Версты». Свое мятежное настроение Цветаева выражает в строках о морской пене, сообщая, что она бросается в морскую стихию жизни.

Средства выразительности

В цикле стихов, посвященных Александру Блоку, использовано много знаков препинания, которые передают запретность и трепетность чувств Цветаевой, ведь с Блоком она не была знакома лично, но восхищалась им безмерно. Поэтесса применяла массу эпитетов, метафор, олицетворений, будто обнажающих ее душевную стихию. А интонационные паузы только усиливают этот эффект.

В той же «Тоске по Родине» чувствуется сильное эмоциональное напряжение автора, передаваемое за счет метафорического отождествления родной страны с кустом рябины и обилия восклицательных знаков.

Стихотворение «Книги в красном переплете» передает тоску поэтессы по рано умершей матери, по ушедшему детству. Проникновенному чтению способствуют риторические вопросы, эпитеты, олицетворения, метафоры, восклицания и перифразы.

В стихотворении «Бабушке» также много эпитетов, повторов и оксюморонов. Цветаева мысленно ощущает родство душ со своей бабушкой.

На примере нескольких стихотворений нетрудно заметить, что в лирике Марины Цветаевой преобладали восклицания. Это свидетельствует о ее динамичной натуре, возвышенности чувств и о некой предельности душевного состояния.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Родилась Марина Цветаева в Москве 26 сентября (8 октября) 1892 года. Ее отец был профессором университета, мать – пианисткой. Стоит кратко заметить, что биография Цветаевой пополнилась первыми стихами еще в возрасте шести лет.

Первое образование получила в Москве в частной женской гимназии, затем обучалась в пансионах Швейцарии, Германии, Франции.

После смерти матери, Марина и ее брат и две сестры воспитывались отцом, который старался дать детям хорошее образование.

Начало творческого пути

Первый сборник стихотворений Цветаевой был опубликован в 1910 году («Вечерний альбом»). Уже тогда на творчество Цветаевой обратили внимание знаменитые - Валерий Брюсов , Максимилиан Волошин и Николай Гумилёв . Их творчество и произведениями Николая Некрасова значительно повлияли на раннее творчество поэтессы.

В 1912 году она выпустила второй сборник стихов – «Волшебный фонарь». В эти два сборника Цветаевой вошли также стихотворения для детей: «Так», «В классе», «В субботу». В 1913 году выходит третий сборник поэтессы под названием «Из двух книг».

Во время Гражданской войны (1917-1922) для Цветаевой стихи являются средством выразить сочувствие. Кроме поэзии она занимается написанием пьес.

Личная жизнь

В 1912 году выходит замуж за Сергея Эфрона, у них появляется дочь Ариадна.

В 1914 году Цветаева знакомится с поэтессой Софией Парнок. Их роман длился до 1916 года. Ей Цветаева посвятила цикл своих стихотворений под названием «Подруга». Затем Марина вернулась к мужу.

Вторая дочь Марины, Ирина, умерла в возрасте трех лет. В 1925 году родился сын Георгий.

Жизнь в эмиграции

В 1922 году Цветаева переезжает в Берлин, затем в Чехию и в Париж. Творчество Цветаевой тех лет включает произведения «Поэма горы», «Поэма конца», «Поэма воздуха». Стихи Цветаевой 1922-1925 годов были опубликованы в сборнике «После России» (1928). Однако стихотворения не принесли ей популярности за границей. Именно в период эмиграции в биографии Марины Цветаевой большое признание получила прозы.

Цветаева пишет серию произведений, посвященную известным и значимым для неё людям:

• в 1930 году написан поэтический цикл «Маяковскому», в честь известного Владимира Маяковского , чьё самоубийство потрясло поэтессу;
• в 1933 – «Живое о живом», воспоминания о Максимилиане Волошине
• в 1934 – «Пленный дух» в память об Андрее Белом
• в 1936 – «Нездешний вечер» о Михаиле Кузмине
• в 1937 – «Мой Пушкин», посвященное Александру Сергеевичу Пушкину

Возвращение на родину и смерть

Прожив 1930-е года в бедности, в 1939 Цветаева возвращается в СССР. Её дочь и мужа арестовывают. Сергея расстреливают в 1941 году, а дочь через 15 лет реабилитируют.

В этот период своей жизни Цветаева почти не пишет стихов, а лишь занимается переводами.

31 августа 1941 года Цветаева покончила с собой. Похоронена великая поэтесса в городе Елабуга на Петропавловском кладбище.

Музей Цветаевой находится на улице Сретенка в Москве, также в Болшево, Александрове Владимирской области, Феодосии, Башкортостане. Памятник поэтессе установлен на берегу реки Ока в городе Таруса, а также в Одессе.

Хронологическая таблица

Другие варианты биографии

• Свои первые стихотворения Марина Цветаева начала писать еще в детстве. И делала это не только на русском языке, но и на французском и немецком. Языки она прекрасно знала, потому как семья часто жила за границей.
• Своего мужа она встретила случайно, отдыхая у моря. Марина всегда считала, что полюбит человека, который подарит ей понравившийся камень. Ее будущий муж, не подозревая об этом, подарил Цветаевой в первый же день их знакомства сердолик, который нашел на пляже.
• Во время второй мировой войны Цветаеву вместе с сыном эвакуируют в Елабугу (Татарстан). Помогая Марине собирать чемодан, ее друг, Борис Пастернак , пошутил про взятую им веревку для перевязки чемодана (что она крепкая, хоть вешайся). Именно на этой злополучной веревке и повесилась поэтесса.
• посмотреть все

ИВАНОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

, "(* . ,! На правах рукописи

СЕРОВА Марина Васильевна

МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ

(художественный смысл и поэтика)

Специальность 10.01.01 - русская литература

Иваново 1994

Работа выполнена на кафедре теории и русской литературы XX века Ивановского государственного университета.

Научный руководитель - доктор филологических наук Л. Н. ТАГАНОВ.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук В. В. МУСАТОВ; кандидат филологических наук Н. В. ДЗУ-ЦЕВА.

Ведущая организация - Тверской государственный университет.

Защита состоится « А »1994 г. в час.

на заседании специализированного совета К063.84.03 Ивановского государственного университета по адресу: 153377, Иваново, ул. Ермака, 39, ауд. ^^

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета.

/¿ч /^е^Х^у 199 г.

Ученый секретарь,

специализированного совета 7гу}1

кандидат филологических наук су/"^Ч^Ь Н. В. Капустин

ОШЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темт;. Постановка вопроса о поэтике циклов в.творчество М.Цватаевой мотивируется двумя векторами: с одной стороны, речь идет о необходимости осмысления феномена "Серебряного века" в свете послэдних исторических, философских и литературных материалов, с другой - о нынешнем этапе изучения наследия поэта.

В настоящее время сложилось два отчетливо выраженных подхода к изучению творчества М.Цветаевой. Первый - наиболее распространенный и популярный - можно определить как историко-би-оград"ический. Отдавая должное несомненной ценности исследований о Цветаевой, написанных в этом кличе, все же приходится констатировать тот факт, что попытка прочитать творчество поэта сквозь призму его биографии, идя путем механического соотнесения обоих планов, представляется не в полной мере плодотворной и на сегодняшний день в определенной степени исчерпанной. Второй подход, характерный в большей степени для зарубежного цветаеведения, определяется как структуралистский. Методология данного подхода состоит в анализе поэтики М.Цветаевой с точки зрения структуры, архитектоники, интертекотуальннх связей произведения. Главная издержка, структуралистского подхода, при всех, его очевидных достоинствах, заключается в игнорировании диахронного аспекта цветаевской поэтики. Работы, представляющие указанную тенденцию, преимущественно формируют представление о художественной системе М.Цватаевой как о статичной, неизменяюшейся, сложившейся раз и навсегда. Между тем, поэтика Цветаевой от 10-х к 30-шл годам прошла через ряд существенных эволюционных этапов, и учитавать этого нельзя, если мы хотим иметь хотя би относительное представление о

развитии художественно;; системы как конкретного поэта, так и современного ему литературного процесса.

Актуальность и необходимость целостного прочтения цветаевского творчества и побудили нас обратиться к проблеме поэтики лирических-циклов, так как эта проблема позволяет, на наш взгляд, учитывая достоинствва каждого из обозначившихся в цве-таеведешш подходов, осуществить разноуровневый анализ данной поэтической системы.

Актуалнзада проблемы цикла, характерная для нашего исследования, также не случайна. Дело в том, что для.М.Цветаевой и в целом для поэзии 10-х годов свойственно тяготение к циклизации. Циклы М.ЦвзтаоЕой, как и цикли А.Блока, А.Белого, Л.Ахматовой и др. - ото своего рода лирический дневник, фиксирующий этапы духовной эволюции личности. Поэтому анализ циклов в творчестве Г.!.Цветаевой позволяет рассмотреть ее п^мтику "в двойнол перспективе: и с точки зрения актуальной функции, и с т)чки зрения отношения к предшествующему состоянию литературных текстов"^-.

Предмет исследования. В трех главах диссертации представлен анализ поэтики циклов Н.Цветаевой, создаваемых автором на различных этапах его эволюции."Изучение програклшх произведений - "Ахматовой" /1916 г./, "Стихи к Блоку" /1916-1921 гг./ "Ученик" /1921 г./, "Стол" /1933-1936 гг./ - со всои очовид-. ностью демонстрирует необходимость и продуктивность обращения к теме творчества и творческой личности /которой объединены все выбранные в диссертации циклы/ как смыслообразующей до"ми-

I. Фарыно Е. Введете в литературоведение. - Варшава, 1991.-С.57.

нанте в цветаевской художественной система. Таким образом, выбор предмета исследования ориентирован на решение поставленной теоретической проблемы и осуществлен по хронологическому и тематическому принципам.

Пели и задачи работы. Непосредственная цель предлагаемого исследовашш состоит в описании развития циклической модели в творчестве М.Цветаевой, в попытке показать, почему данный этап мироотношения поэта востребовал данный поэтический прием, воспроизвел себя, именно в явленнойГ а никакой другой конструкции произведения.

Уясненио связей, существующих меяду выбором художественного приема и эволюцией мироотношения автора, а также соотнесения. этих связей с философско-эстетическим контекстом конца XIX-начала XX вв. и с общим культурно-историческим фоном преследует и более глобальную цель: j;a примере освоения внутренней логики цветаевского творчества постичь общую логику эпохи "русского культурного Ренессанса" /Н.А.Бердяев/, осмыслить ее противоречивые результаты. .

Теоретическая и методологическая база диссертации. Исследование опирается на труды ведущих ученых "по методологии литературоведения, теории и истории литературы: С.С.Аверинцева, М.М.Бахтина, М.Л.Гаспарова, Б.О.Кормана, Ю.М.Лотмана, Я.Н.Тынянова.

Принимая во внимание замечание Е.Фарыно о том, что "описы-ваккий произведение научный аппарат не должен искажать объекта исследован"я, а обязан совпадать с собственными катего-рпями произведения, mi используем в диссертация но одну ме-

2. Фарыно Е., Указ. работа, - С.58.

тодику анализа, а несколько: субъектный анализ, культурно-исторический, типологический, структурный, лингвопоэтический, фоноеемаятичэский. Выбор подхода всякий раз соотносится с характером, исследуемого материала, с действующим в нем механизмом смыслопорождения, с поставленной проблемой.

Научная новизна. Научная новизна предлагаемой диссертации определяется следуадими моментами. Впервые проблема конструктивных принципов поэтики М.Цветаевой соотносится с типом ми-роотношения ппта, что определяет целостный анализ художественной системы в диахронном аспекте. Творчество М.Цветаевой вписывается в ряд этико-эстетических исканий эпохи, в современный 911 литературный процесс. В работе изучены субъектная организация циклов /разграничены разные формы лирического сознания, дана юс семантическая интерпретация/, сшетная организация /охарактеризованы различные сюжетные линии и показацг» их взаимодействие, взаимообусловленность/, исследован пространственно-семенной уровень циклов, их композиция, фонологический рисунок, описан механизм функционирования поэтического слова.

Анализ этих элементов поэтики с учетом их развития в пределах системы творчества поэта, а также соотнесение последних с культурно-историческим фоном корректирует представление о типе художественной системы М.Цветаевой, которая.традиционно однозначно трактуется как романтическая.

Научно-практическое значение работы. Исследовательские и резюмирующие части диссертации способствуют выявлению закономерности в логике развития цветаевского творчества, вписывая ее в логику литературного процесса 10-х - 30-х гг.

Практическая значимость диссертации определяется возможностью использовангя ее результатов в практике вузовского пре-

подавания литературы, а конкретнее - в курсе истории русской литературы XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству М.Цветаевой и - ширэ - по поэтике лирического цикля.

Апробация результатов диссертационного сочинения осуществлялась в разных (формах: в сообщениях на ежегодных /19851994 гг./ "Кормановских чтениях"/г.Ижевск/, в выступлениях па "Вторых ахматовских чтениях" /г.Одесса, 1992/, на ежегодных конференциях "Марина Цветаева, Константин Бальмонт и художественные искания XX века" /г.Иваново, 1993-1994/, на заседаниях кафедры русской литературы XX вока Ижевского госуниверситета.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 158 наименований. Общий объем диссертации - 220 печатных страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОШ Во введении определены актуальность, научная новизна и задачи работы, обоснованы методологические установки и методологические принципы исследования. Прослеживаются тенденции изучения творчества М.Цветаевой в отечественном и зарубежном литературоведетш. Оговариваются достоинства и недостатки сложившихся подходов. Предлагается формулировка темы. Раскрывается содержание -категориального аппарата. С^орглулирован принцип отбора материала.

Глдва I стэеит целью уяснение общих пршплтпов художественного мышления Цветаевой, но демонстрирует их на материале лирических цшслов 1916-1921 гг. В связи с?тим, исследуя родовую природу циклов донного периода с точки зрения ее струк-турообразуш»;"! ¿ункша, ш исходил! из штеа.-ашш тшкла кок

двуродового единства. Отправной точкой в нашем исследовании явился принцип организации цикла как одиной системы, включаю-, щей в себя микроэлементы - отдельные стихотворения. Сам подход к анализу лирического цикла предполагал в данном случае актуализацию его эпической стороны, а конкретнее - способ функционирования элементов эпического рода в лирике.

Разработка проблемы, поставленной в первой главе, показала следующее:

I. а/ В цикле "Ахматовой" обнаруживаются различные формы авторского сознания: лирическая героиня, повествователь, элементы проникновения "чужого" слова в речь лирической героини. Это значит, что структурным принципом субъектной сферы цикла является ее открытость, свидетельствукщая о проникновении в лирику эпического начала и закономерно связанных с последним реалистических принципов изображения мира и человека, б/ Образная система цикла организована по лирическому принципу. Ее конструктивными элементами являются эмоционально-лексические комплексы / "Поэт", "Творчество", "Вечность"/ формирование которых обусловлено лирической природой слова, его продельной многозначностью. Одним из значимых элементов системы образов в цикле "Ахматовой" является оксюморон, образующий "поэтику ассоциаций" /Л.Я.Гинзбург/. Но, тем не менее в.структуре лирической образной системы содержится реалистическая концепция личности, воплощен эпический конфликт личности и мира /эпохи/, в/ Развитие сшота в цикле организовано по лирическому принципу. Внимание к событийной стороне вытесняется акцентом, сделанном на движении эмоции. По лирическому принципу

организован как сюжет отдельного стихотворения, так.и сюжет цикла в целом, т.е. лиризм в данном цикло доминирует и на микро- и на макроуровнях. Отдельное стихотворение реализует весь эмоционально-лексический набор щита, тем самым моделируя движение образов в нем. г/ Эпическое начало проникает в лирический цикл "Ахматовой" через тип реализуемой здесь жанровой конструкции и обуславливает сближенность данного произведения с психологическим романом XIX в. /Л.Толстой, И.Тургенев/. Это типологическое сходство реализует себя в исходной установке на познание человека, определившей принципы изображения лирической героини.

Мы видим, что процесс трансформации романтизма, выразившийся в том, что А.Белый назвал "моментом реализма" в нем, захватил в 1916 году и творчество М.Цветаевой. Однако логика этого "захвата" на д&аном этапе является далеко незавершенной. Трансформационные сдвиги в цикле 1916 года обнаруживаются фрагментарно, спорадически. Они еше не завладели поэтической системой целиком, так как цикл создавался в "эпоху, благоприятную для лирики" /Б.Пастернак/. Поэтому закономерным оказывается вопрос: как развивается лирическая система Н.Цветаевой в дальнейшем?

П. Анализ цикла "Стихи к Блоку" /1916-1921гг/ позволил придти к следующим выводам: . ■ а/ Структурным принципом субъектно-образноГг системы пдось является ее открытость. Но если в цикла "Ахматовой"1 мы наблюдали лишь элементы проникновения "чужого" слова 15 речь основного, носителя сознания, то в данном случае "отряженное" слово, гоппнавмоа как-пооти«еоки2 язык лру-

гого автора, является конструктивным стержнем системы. Преобладающее количество образов в цикле Ы.Цветаевой -это образы традиционной блоковской символики, которые он теоретически обосновал и иерархизировал в статьях 10-х годов. Следовательно, относительно "Стихов к Блоку" с полным основанием можно констатировать ыногосубгектиость как проявление эпического начала, б/ Сюжет цикла организован и по эпическому, и по лирическому принципа:,?. Суть эпического сюкота в "Стихах к Блоку" -осмысление судьбы героя народным сознанием. Судьба героя показана в исторической судьбе России. Суть лирического сшета - углублено понимания лирической героиней на- . значения поэзш! и смысла творчества, Эпическое начало проявляется здесь многопланово, его представляет как внешняя событийность, так и внутренняя, заключающаяся в ополиции - основном принципе изображения человека, в/ Основные сшетообразующие элементы /завязка, кульминация, развязка/ в лирическом и эпическом сюжетах совпали, это свидетельствует о том, что сама "природа" героя в данном произведении эпическая, г/ Поэтическое слово в "Стихах-к Блоку" и в цикле, посвященном Ахматовой, реализует свою лирическую природу за счет принципа снепленности /сценлошюсть, как мы показали, может проявляться по-разному. В первом цикле - за счет эмоционально-лексических комплексов, во втором - благодаря приему сквозного образа./. Следовательно, правомерно предположить, что несмотря на явный драматизм сознания, воплощенный в данных произведениях, художественное мироощущение Цветаевой в этот период было в достаточной сто-

пони гармонично: rap.roкия обреталась поэтом в самой природе творчества, в процессе реализации творческого дара.

Итак, проделав целостный анализ циклов 1916-1921 годов, мы смогли продемонстрировать синтетическую природу художественной систеш М.Цветаевой: романтическое мироощущение поэта на да!том этапе стремится оыть выроненным средствами реалистической поэтики.

В главе П мы поставили вопрос об эволюции цветаевской поэтики на следующем этапе творческой истории поэта. Объектом исследования был выбран лирический цикл "Ученик". Выбор "Ученика" в качестве произведения, представлявшего картину цветаевского поэтического мышления в зрелый, и вместе с тем, поворотный период эволюции поэта обусловлен причинами исторического, биографического и собственно, творческого характера. Первые проистекают из общего кризиса бытия, нового звучания времени и эпохи, вторые заключаются в том, что "Ученик" подводит чтог и осмысливает результаты значительного этапа биографии М.Цветаевой -увлечение Театром и связанны« с шли крут^имен: А.Стахович, Ю. Завадский, П.Антокольский, С.Голлидей, С.Волконский. И, наконец, если посмотреть на контекст творчества М.Цветаевой 20-х годов во всем ого жанровом"многообразии /цикл пьес "Романтика", цикл "Отрок", цикл, посвященный Вяч. Иванову, поэмы "Царь-Девица", "Молодец", эссе"о Волконском, "Кедр"/ , то со всей очевидностью сформируется впечатление: "Ученик" в этом контексте является концентрацией тем и мотивов цветаевского творчества в аспекте осмысления коллизии Я-Я, . Я-ТЫ, Я-МИР.

Поскольку для эткко-эстетичоских искани"; эпохи 20-х годов была черезвычайно актуальна проблема самоопределения в ку.тьту-ра, то мн посчитали необходимы прибегнуть к культурно-исто]™-

чеокому прочтению данного цветаевского текста, совмещая опыт культурологического комментария со структурными методиками. В связи с этим, мы исходили из краеугольного для данной поэтической эпохи понятия метафизического Эроса.

Обобщение результатов анализа лирического цикла "Ученик" позволяет сделать следующие выводи.

I. а/ Художественны, образ здесь оказывается вместилищем различных культурных знаков и смыслов, которые разворачиваются и проживаются л-рической героиней в процессе ее самоосуществле-шш -"Стань тем, что ты есть" /Ф.Ницше/. При.этом, концентрация смыслов, заключенная в едином образе, оказывается лишенной свойств подлинного синтеза, так как здесь отсутствует какая-либо иерархия и градация. В семантической структуре образа все смыслы равноправны и равнозначимы и фокусируются в доминирующей оппозиции "двое-одно". Давид - Саул, Леонардо - Верр^хкьо, Христос - Иуда, Заратустра - ученики - все это только разновре-мегчые воплощения данной оппозиции.

6/ Границы шиду "Я" - "Ты" - "миром" оказываются предельно проницаемыми: "Я" познает себя через "Ты", "другого" /андро-гинность - как цель и смысл самоосуществления всякого "Я", обретение утраченной цельности и самодостаточности личности/ и через "мир", предельно преломленный и преображенный в сознании "Я", но воплощающий другую единичность, более универсального порядка, которая^воспринимается лирическим сознанием как объект эротического соблазна /осуществление андрОгинности с "миром" есть конечная стадия синтеза/.

в/ Общую модель цикла "Ученик" можно охарактеризовать как "тему с вариацймп" /Е.Фарыно/, где присутствуют различные формы и механизмы универеализации смысла:

- ©шел может быть задан образом, прямо названным /Давид/;

Смысл может быть задан названием /"Леонардо" - во второй редакции/;

Смысл может быть задан эпиграфом /Тютчев/;

Смысл может быть задан посвящением /кн. Болконский/;

Смысл гложет быть задан цитатой или стилевой формулой /Ф.Ницше/;

Смысл может быть задан контекстом /Вяч. Иванов/.

Модель "тема с вариация.",«::", с одной стороны, и активность референтного плана, с другой, делают произведение открытой, незамкнутой структурой, отпускающей смыслы в бесконечность. Однако функция подлинного синтеза, который затребовала эпоха /А.Ф.Лосев/, оказывается для такой поэтической модели невыполнимей, поскольку сиитез требует ценностной иерархии, а на данном этапе для М.Цветаевой и для эпохи 20-х годов Христос и Дпсгас оказываются в одном ряду. Много позже, в 30-е годы, когда пород культурным сознанием встает проблема преодоления им ко в 10-е годы культивируемой эклектики, М.Цветаева скажет: "Болышгаство слепо чередуют Христа с Дионисом, не понимал, что одно уже со-поставленне этих имен есть кощунство и святотатство"0.

П. Анализ сюжета цикла "Ученик" пока--зал, что данный уровень текста являет собой абсолютную динамическую систему, где идея движения подчиняет себе все подуровни. А поскольку динамические системы определяются как хаотические, то понятие Хаоса, наряду с понятием Эроса, изнутри сюжета пронизывает ткань цветаевского текста, отражая тем самым соотватстр^нную эмоциональную насыщенность эпохи 20-х годов. Характерно, что

Цветаева; М.В. Искусство при свете совести // Цветаева М.11. Собр.соч:& 2-х тт.-М., 1988. Т.2-.С.395.

имонно е это время, на (Голе эстетических и философских изысканий Вяч.Иванова и Д.Мережковского, З.Фрейд придет к заключению, что ороигческов влечение "не единственная сила, существующая г> человеке. Вместо с ним и в противоположность ему существует другое влечение - к разрушению и ушчтокешш жизни. Именно эта идея об Просе и Танатосе как о равновеликих силах человеческой природы - основа последней версии его учения"4. Сюжет цикла, реализуя идею Проса во всей ее многозначности /от физического до метафизического смыслов/ показывает, что отношения "Я" - "Я", "Я" - "Ты", "Я" - "мир" имеют деструктивный вектор направленности.

Ш. Анализ пространственно-временной структуры цикла "Ученик" показал, что в ее основе лежит то, что эпоха "Серебряного века" определила как Врос пространственности: взаимопроникновение стихии становления /времени/ и стихии стапиего /пространства/, взаимообратимость в этом процессе субъекта и объекта. Для ГЛ.Цветаевой, как и для современной ей эпохи, "Ярое deffoteiio /ка" архетип динамического пространства/ оказывается выше плас-тичосгат-осязателыюго, универсум становящаяся значительнее и

привлекательное ставшего, Дионис привлекательнее Аполлона".

г>рос de^crjtio связывает две ключевые категории "Ученика" - прос и Хаос. Таким образом, можно заключить, что логика цветаевского творчества 1920-х годов явилась особым художественным воплощением логики современной поэту истории,.в которой?рос и

"У"Эгкиид А. ?рос невозможного: История психоанализа в России. -С.-П., I993.-C. 181.

"^Гавршин 15.К. Ррос иространствонности: А.Г.ГабричптпиП и русская эстетика 1920-х гг. // Вопросы (Тилософ"и.-."г? .-СЛГИ;

Хаос - равновеликие силы: стремление к жизни и стремление к ее разрушению - сиграли свою определяющую роль. Место "Ученика" в творчество М.Цвзтаевой можно определить ее же словами: "Крик моего времени - моими устами, конгр-зсршс его самому себо"^.

1У. Сравнение двух редакций произведения показало, что на уровне названия /"Учот!к" 1921 г. и "Леонардо" 1940 г./ и на уроино числовой композиции /замена сзш сгихотворшшй первого варианта четырьмя в 1940 году/ отражается тенденция ограничения абсолгатхшх "последних" сшслов более земными, конкретными, жизнеспособными. Возможно, вторая редакция "Ученика" - жолание "перепрашть" ранее сказанное "слово" - является своеобразном раскаянием К.Цветаевой за духовный максимализм эпохи,который, как показали. 30-е - 40-э годы, обернулся беспределом истории.

Однако задача преодолошм мифотворчества в 20-е года была для поэта еще далеко впереди. Какпии путями происходило в ого творчество ото проодолешш и чем оно обернулось, ми постарались показать в слодухщей главе.

В ГЛАВЕ Щ объектом исследования стало итоговоо произведение М.Цветаевой - цикл "Стол". Анализ данного произведешш помог нам уяснить, чем отличается творчество поэта 30-х годов от ого раннего творчества и в какой степени оно из него проистекает. Учитывая замечание М.Гаспарова о том, что эволюция!.!.

Цветаевой осуществилась в направлении "поэтики слова" , мы прибегли в данном случае к лингвопоэтипесксму анализу текста. Была сдолана попытка "установить круг неоднозначннх толковштй образа "С.Г2Д" Еак..даксш;р-сеь;шшаесж1Й ддшшш /аша ааоаго рода ^Цветаева М. Поэт и время// Цветаева И. За всех - противу всех!-М.,1992. С.273. Гаспаров 1Л. От поэтики быта к позтико слова /"^Лпог. йгг А1иапаЬ.2опс!ГгЬап(3, 32,\>"1еп. 1992. - С.5-7.

глшсловую парадатау/, привлекая внетекстовые ассоциативные связи, и путем соотнесения этих связей со структурой определить, главный семантический инвариант текста"®.

В связи с поставленной задачей мы выделили в "Столе" три основных семантических пласта, три структуре- и смыслообразу-ющих контекста:

1. Религиозно-философский тип мышления конца 19-го - начала 20-го века /контекст эпохи/;

2. Фольклорно-эпический тип мышления /контекст национальной культуры/;

3. Мифологический тип мышления /контекст иадысторичесний, наднациональный/.

Анализ всех указанных типов контекста повлек за собой" следующие выводы.

I. На первых двух уровнях цикла "стол" выступает и работает как категория, аккумулирующая систему ценностей героини: творчество - высшее предназначение, дар^до.г; самостановящееся животворное Слово. Таким образом, первый и второй уровни оказываются организоваными субъектно-объектннм способом /хотя мы постоянно констатировали тенденцию к уничтожению грани между субъектом и объектом как средство достижения Абсолюта/. Следовательно, мы так или иначе, и в первом, и во втором случае соприкоснулись с мифотворчеством лирической героини, с результатами ее -ургии: своя жизнь рассматривается в категориях максимума - житие воплощается в бытие; слово воспринимается в высшей его ипостаси, как живой Логос. То есть, мы мо-

^/рввзина О.Г. Структура поэтического текста как доминирующий фактор в раскрытии его семантики // Особенности художественной речи: Сот"откчпсглге этапы. Шш.Т.-Л., 1922.-С.¿4.

кем утверждать, что на уровнях I и 2 "стол" выступал и работал как категория мифопоэтическая.

2. Однако, помимо своих шфопоэтических смыслов, "стол" в данном произведении существует и как нечто изначальное, имманентное, вне и до-какнх-либо индивидуальных представлений - не как миф о "стола", но как "стол"-мзф. На самом глубгошом, архаической уровне опрокидываются, дискредитируются смыслы, актуальные для лирического сознания на предыдущих, более проявленных в тексто уровнях. Главным образом, дискредитируется, уничтока-ется ценностная сущность слова /в мифе.святой* к.гнусный» передаются одним словом - -ЗДСГая?/, уничтожается аксиологическое обоснование конфликта героиня с миром /с точки зрения архаических представлений о мире, "стол" оказывается двойником /гением/ на только героини, но и ВСЕХ, следовательно, в этом смысле она оказывается товдестЕонна ВСЕМ: применительно к современности -социуму, применительно к архаической системе - племени, человеческому коллективу, тше как "гений", по определению, понятие не индивидуальное, а родовое/.

Дискредитация ценностной функции слова и кризис личностного начала является для лирического сознания источником трагедийности. Данпая трагедийность реализует себя в драме героини, разыгранной в Слове. Сшет этой драмы нацелен на воплощение абсо~, лютного "Я". Для этого героине необходимо реализоваться как Поэту /это программа первого уровня цикла/. Второй уровень, демонстрирующий возможности Слова, работает условием достижения поставленной цели. Слово обратаот имманентное битие. Тра1 .чес-кий результат эмансипации Слова - вытеснение и устранение лирического "я". В полной мере сбывается формула И.Ф.Аинэнекого, если игнорировать ее восторженный тон: " Стих не есть создание

поэта.. Он даже, если хотите, не принадлежит поэту"®.

Героиня ЦветаеБОй в результате воплощения оказалась погребена и уничтожена неподдающимися ее власти архаическими смысла-" ми. И если на заре мифотворческой эпохи Вяч.Иван"ов провозгласил: "Миф есть раскрытие воплощения"*®, то закат мифотворчества предъявил этому высказыванию счет. Миф, как показала М.Цветаева, есть трагедия воплощения, потому что он оправдывает всо. По словам С.Кьеркегора, основной закон мифа - "телеологическое устранение

этического" . И.Ф.Анненский назвал это "абсурдом оправдания" .

Таким образом, исход драмы героини "Стола" есть предел и результат мифотворчества.

Но в цикле, помимо драмы героини, существует "другая драма", обладающая своим результатом. Не будем забывать, что существует некто, кто заставил героиню все эти смыслы прожить, тот, кто заложил описаннув наш структуру и выстроил ее иерархию. Мы имеем в виду наличие Автора не в его имманентности по отношению к тексту цикла, а в его трансцендентном, организующем эстетическое целое значении. В противном случае мы бы одинаково легко во шрктшали и лирические и архаические смыслы образа. Но лиризм в цикле явно обладаот доминирующим смыслом. Кроме того, сама возможность отграничить, отделить друг от другЬ индивидуально-лирическое и архаическое указывает на их упорядоченность в системе целого. Подтвердить это можно ссылкой;на Р.Барта, который

?//Л:шенский И.5>. Бальмонт - лирик // Анненскиг"1 И.Ф. Книги отра-ж»1шй.-М. ,1979.-С.99.

10/Шч. Иванов По звездам.-СПб., 1909 .-С. 25. [!"/Кьоркегор С. Страх и трепет.-М., I993.-C.54. ^Аннпг.г.Ю!!; И.Ф. Указ.работа.-С.110.

утверждал, что "не останавливать течение смысла - значит, в

конечном счете, отвергнуть Бога и всо его ипостаси" .

В цикле "Стол" мы имеем дело с отчетливо выраженной структурностью, "сделанностью". Так называемая "композиционность" приобретает в данном случае предельную значимость: она - не что иное, как творческое кредо и позиция Автора, восставшего против хаоса и дурной бесконечности, йцущение сделанности, применительно к факту искусства вообще, является показателем его ущербности, узости. В данном случае "узость" оказывается способом сохранения нормы в искусстве. Словом, Автор, как и его-героиня, приносит жертву. Но если последняя принесла в жертву свою земную сущность во шля становления творческого акта /что само по себе ценно, но не выходит за рамки индивидуалистического сознания/, то Автор сам творческий акт приносит в жертву во имя сохранения основного принципа искусства, который много раз пытались переосмыслить, но который до сих пор никому но удалось отменить - "принципа гуманистической универсальности"14..

Остается несколько слов сказать о жанре произведения. "Стол" был задуман М.Цветаевой как поэтическая автобиография. Автобиографическая лирика предполагает максимальное тождество лирического субъекта и биографического автора, В "Столе" же, как мы обнаружили, Автор,и героиня перекивают принципиально

*4/саяма Н. Опыт интерпретации символизма в свете история ли.Материалы и сообщения по славяноведению,-52есео_, 1989.-С.55. .

разные эволюции и приходят к разным итогам. Автобиографизм цикла проявляется в особом качество: "Стол" представляет собой символическое воплощение художественных исканий жизнетворческого искусства начала 20 века и осмысление результатов этих исканий. Фактически, можно сказать, что в 30-е годы Цветаева свой поэтический опыт осмысливает в контексте судьбы творческой личности эпохи. Таким образом, "Стол" оказывается автобиографией плохи. Несмотря на общий жизнеутверждающий тол произведения, трагизм осмысления дает почувствовать себя в особом поводении слова: многозначность проявляется ухе но за счет принципа сцеп-ленности, как это было в более ранних циклах, а за счет концентрации смыслов внутри. А поскольку Слово адекватно и тождественно воплощенному в нем Творцу, эта концентрация означает не столь-, ко вписанность в эпоху, сколько уход из нее - как из мифотворчества 10-х годов, так и из идеологических мифов 30 - 40-х гг. Не удивительна в этой связи фраза в одном из.последних цветаев-

ских писем В.А.Меркурьевой: "Свое я уже написала" .

Обобщая все вышеизложенное, могло заключить, что заверзе-ние логики цветаевского творчества является закономерным и трагическим заворлепием логики мифотворческой эпохи.

В заключении, резюмируя итоги сделанного анализа, ми формулируем данный вывод, который уточняет местоположение Цветаевой в мифотворюской эпохе и открывает новые перспективы изучения наследия поэта в типологической соотнесенности с наследием ее современников, которые, встав перед двойной перспективой: необходимостью или научиться жить в истории, или "вернуть творцу

15//Цветяэва М. За всех - противу всех!- М., 1992... С.274.

билет" - так же, как п она, отлили бесстрашие своих выводов в гармонию художественно!! формы.

1. Конструктивные принципы циклов Г.".Цтзотазвой // Вторые ах-ма-товские чтения. Тезисы докладов.-Одесса. 1991. - С.65-66.

2. Религиозно-христианские идеи эпохи и цикл М.ЦЕотаовоН "Стол" //Кормановскио чтения. Вып.I."Ижевск. 1994.-С.96-104.

3. Цикл М.Цветаевой "Стол" и "Словарь уиваго великорусского

Родилась в московской профессорской семье: отец - И. В. Цветаев, мать - М. А. Мейн (умерла в 1906), пианистка, ученица А. Г. Рубинштейна, дед сводных сестры и брата - историк Д. И. Иловайский.

В детстве из-за болезни матери (чахотка) Цветаева подолгу жила в Италии, Швейцарии, Германии; перерывы в гимназическом образовании восполнялись учёбой в пансионах в Лозанне и Фрейбурге. Свободно владела французским и немецким языками. В 1909 слушала курс французской литературы в Сорбонне.

Становление поэта

Начало литературной деятельности Цветаевой связано с кругом московских символистов; она знакомится с В. Я. Брюсовым , оказавшим значительное влияние на её раннюю поэзию, с Эллисом (Л. Л. Кобылинским), участвует в деятельности кружков и студий при издательстве «Мусагет». Не менее существенное воздействие оказали поэтический и художественный мир дома М. А. Волошина в Крыму (Цветаева гостила в Коктебеле в 1911, 1913, 1915, 1917).

В двух первых книгах стихов «Вечерний альбом» (1910), «Волшебный фонарь» (1912) и поэме «Чародей» (1914) тщательным описанием домашнего быта (детской, «залы», зеркал и портретов), прогулок на бульваре, чтения, занятий музыкой, отношений с матерью и сестрой имитируется дневник гимназистки (исповедальность, дневниковая направленность акцентируется посвящением «Вечернего альбома» памяти Марии Башкирцевой), которая в этой атмосфере «детской» сентиментальной сказки взрослеет и приобщается к поэтическому. В поэме «На красном коне» (1921) история становления поэта обретает формы романтической сказочной баллады.

Поэтический мир и миф

В следующих книгах «Вёрсты» (1921-22) и «Ремесло» (1923), обнаруживающих творческую зрелость Цветаевой, сохраняется ориентация на дневник и сказку, но уже преображающуюся в часть индивидуального поэтического мифа. В центре циклов стихов, обращённых к поэтам-современникам А. А. Блоку , А. А. Ахматовой , С. Парнок , посвящённых историческим лицам или литературным героям - Марине Мнишек, Дон Жуану и др., - романтическая личность, которая не может быть понята современниками и потомками, но и не ищет примитивного понимания, обывательского сочувствия. Цветаева, до определённой степени идентифицируя себя со своими героями, наделяет их возможностью жизни за пределами реальных пространств и времён, трагизм их земного существования компенсируется принадлежностью к высшему миру души, любви, поэзии.

«После России»

Характерные для лирики Цветаевой романтические мотивы отверженности, бездомности, сочувствия гонимым подкрепляются реальными обстоятельствами жизни поэтессы. В 1918-22 вместе с малолетними детьми она находится в революционной Москве, в то время как её муж С. Я. Эфрон сражается в белой армии (стихи 1917-21, полные сочувствия белому движению, составили цикл «Лебединый стан»).

С 1922 начинается эмигрантское существование Цветаевой (кратковременное пребывание в Берлине, три года в Праге, с 1925 - Париж), отмеченное постоянной нехваткой денег, бытовой неустроенностью, непростыми отношениями с русской эмиграцией, возрастающей враждебностью критики. Лучшим поэтическим произведениям эмигрантского периода (последний прижизненный сборник стихов «После России 1922-1925», 1928; «Поэма горы» , «Поэма конца» , обе 1926; лирическая сатира «Крысолов» , 1925-26; трагедии на античные сюжеты «Ариадна» , 1927, опубликована под названием «Тезей» , и «Федра» , 1928; последний поэтический цикл «Стихи к Чехии», 1938-39, при жизни не публиковался и др.) присущи философская глубина, психологическая точность, экспрессивность стиля.

Особенности поэтического языка

Свойственные поэзии Цветаевой исповедальность, эмоциональная напряжённость, энергия чувства определили специфику языка, отмеченного сжатостью мысли, стремительностью развёртывания лирического действия.

Наиболее яркими чертами самобытной поэтики Цветаевой явились интонационное и ритмическое разнообразие (в т. ч. использование раешного стиха, ритмического рисунка частушки; фольклорные истоки наиболее ощутимы в поэмах-сказках «Царь-девица» , 1922, «Молодец» , 1924), стилистические и лексические контрасты (от просторечия и заземленных бытовых реалий до приподнятости высокого стиля и библейской образности), необычный синтаксис (уплотнённая ткань стиха изобилует знаком «тире», часто заменяющим опускаемые слова), ломка традиционной метрики (смешение классических стоп внутри одной строки), эксперименты над звуком (в т. ч. постоянное обыгрывание паронимических созвучий, превращающее морфологический уровень языка в поэтически значимый) и др.

Проза

В отличие от стихов, не получивших в эмигрантской среде признания (в новаторской поэтической технике Цветаевой усматривали самоцель), успехом пользовалась её проза, охотно принимавшаяся издателями и занявшая основное место в её творчестве 1930-х гг. («Эмиграция делает меня прозаиком…»). «Мой Пушкин» (1937), «Мать и музыка» (1935), «Дом у Старого Пимена» (1934), «Повесть о Сонечке» (1938), воспоминания о М. А. Волошине («Живое о живом», 1933), М. А. Кузмине («Нездешний ветер», 1936), А. Белом («Пленный дух», 1934) и др., соединяя черты художественной мемуаристики, лирической прозы и философской эссеистики, воссоздают духовную биографию Цветаевой. К прозе примыкают письма поэтессы к Б. Л. Пастернаку (1922-36) и Р. М. Рильке (1926) - своего рода эпистолярный роман.

Конец пути

В 1937 Сергей Эфрон, ради возвращения в СССР ставший агентом НКВД за границей, оказавшись замешанным в заказном политическом убийстве, бежит из Франции в Москву. Летом 1939 вслед за мужем и дочерью Ариадной (Алей) возвращается на родину и Цветаева с сыном Георгием (Муром). В том же году и дочь и муж были арестованы (С. Эфрон расстрелян в 1941, Ариадна после пятнадцати лет репрессий была в 1955 реабилитирована). Сама Цветаева не могла найти ни жилья ни работы; её стихи не печатались. Оказавшись в начале войны в эвакуации, безуспешно пыталась получить поддержку со стороны писателей; покончила жизнь самоубийством.

К. М. Поливанов

ЦВЕТАЕВА, Марина Ивановна - русская поэтесса. Дочь профессора И. В. Цветаева, основателя Московского музея изобразительных искусств. Писать стихи начала в детстве. Её первые сборники «Вечерний альбом» (1910) и «Волшебный фонарь» (1912) встретили сочувственные отклики В. Брюсова , М. Волошина , Н. Гумилёва . В 1913 вышел сборник «Из двух книг». Книга «Юношеские стихи. 1912-1915» (не издана) знаменует переход к зрелой романтике. В стихах 1916 (сборник «Вёрсты», в. 1, 1921) формируются важнейшие темы творчества Цветаевой - любовь, Россия, поэзия.

Октябрьскую революцию Цветаева не поняла и не приняла. Она идеализировала белогвардейское движение, придав ему черты возвышенности и святости. Это связано отчасти с тем, что её муж С. Я. Эфрон был офицером белой армии. Одновременно Цветаева создаёт цикл романтических пьес («Метель», «Фортуна», «Приключение», «Каменный ангел», «Феникс» и др.) и поэму-сказку «Царь-Девица» (1922).

Весной 1922 Цветаева уехала за границу к мужу, в то время студенту Пражского университета. В Чехии она прожила более трёх лет и в конце 1925 с семьёй переехала в Париж. В начале 20-х гг. она широко печаталась в белоэмигрантских журналах. Опубликовала книги: «Стихи к Блоку», «Разлука» (обе - 1922), «Психея. Романтика», «Ремесло» (обе - 1923), поэма-сказка «Молодец» (1924). Вскоре отношения Цветаевой с эмигрантскими кругами обострились, чему способствовало её возраставшее тяготение к России («Стихи к сыну» , , , и др.). Последний прижизненный сборник стихов - «После России. 1922-1925» - вышел в Париже в 1928. Начало 2-й мировой войны встретила трагически, о чём свидетельствует последний поэтический цикл Цветаевой - «Стихи к Чехии» (1938-39), связанный с оккупацией Чехословакии и пронизанный горячей ненавистью к фашизму. Летом 1939 Цветаева вернулась в СССР. Здесь она занималась поэтическими переводами (И. Франко, Важа Пшавела, Ш. Бодлер, Ф. Гарсиа Лорка и др.), готовила книгу стихов. Покончила с собой, находясь в эвакуации.

Мир тем и образов творчества Цветаевой чрезвычайно богат. Она пишет о Казанове и бюргерстве, воссоздаёт с отвращением детали эмигрантского быта и прославляет свой письменный стол, сталкивает любовь с прозой жизни, издевается над пошлостью, пересоздаёт русские сказки и греческие мифы. Внутренний смысл её творчества трагичен - столкновение поэта с окружающим миром, их несовместимость. Поэзия Цветаевой, включая «Поэму горы» (1926) и «Поэму Конца» (1926), «лирическую сатиру» «Крысолов» (1925) и даже трагедии на античные сюжеты «Ариадна» (1924, опубликована под названием «Тезей» в 1927) и «Федра» (1927, опубликована в 1928), - всегда исповедь, непрерывный напряжённейший монолог. Стихотворный стиль Цветаевой отмечен энергией, стремительностью. Ещё в 1916-20 в её поэзию врываются фольклорные ритмы (раешник, речитатив - заплачки, заклятья - «жестокий» романс, частушка, песня). Каждый раз это - не стилизация, а оригинальное, современное освоение ритма. После 1921 у Цветаевой появляются торжественные, «одические» ритмы и лексика (циклы «Ученик», опубликован в 1922; «Отрок», опубликован в 1922). К середине 20-х гг. относятся наиболее формально усложнённые стихи Цветаевой, нередко трудные для восприятия вследствие предельной сжатости речи («Попытка Комнаты» , 1928; «Поэма Воздуха» , 1930, и др.). В 30-е гг. Цветаева вернулась к простым и строгим формам («Стихи к Чехии»). Однако такие черты, как преобладание разговорной интонации над напевной, сложная и оригинальная инструментовка стиха, остаются общими для всего творчества Цветаевой. Её поэзия строится на контрастах, совмещая, казалось бы, несовместимые лексические и стилистические ряды: просторечие с высоким стилем, бытовые прозаизмы с библейской лексикой. Одна из основных особенностей стиля Цветаевой - выделение отдельного слова, словообразование от одного или фонетически близких корней, обыгрывание корневого слова («минута - минущая: минешь…»). Выделяя это важнейшее для себя слово и ритмически, Цветаева ломает строки и фразы, часто опускает глагол, добивается особой экспрессивности обилием вопросов, восклицаний и enjambement’ов.

Цветаева часто обращалась к прозе и создала особый жанр, сочетающий философские размышления, штрихи к литературному портрету с личными воспоминаниями. Ей принадлежат также трактаты об искусствеве и поэзии («Поэт о критике», 1926; «Поэт и время», 1932; «Искусство при свете совести», 1932-33, и др.). Произведения Цветаевой переведены на все европейские языки.

Соч.: Избранное. [Предисл., сост. и подгот. текста В. Орлова], М., 1961; Избр. произв. [Вступ. ст. В. Орлова], М. - Л., 1965; Проза, Нью-Йорк, 1953; Мой Пушкин. [Вступ. ст. В. Орлова], М., 1967; Просто сердце. Стихи заруб. поэтов в пер. М. Цветаевой. [Предисл. Вяч. Вс. Иванова], М., 1967; Письма к А. Тесковой, Прага, 1969; Пленный дух. Моя встреча с Андреем Белым, «Москва», 1964, № 4; Отец и его музей, «Простор», 1965, № 10; О творчестве, в кн.: День поэзии, Л., 1966; Дом у Старого Пимена, «Москва», 1966, № 7; История одного посвящения, «Лит. Армения», 1966, № 1; Мать и музыка, «Лит. Россия», 1966, 11 ноября; Живое о живом. Волошин, «Лит. Армения», 1968, № 6-7; Эпос и лирика совр. России (В. Маяковский и Б. Пастернак). Чорт. Мемуары, «Лит. Грузия», 1967, № 9; Из книги «Юношеские стихи», в кн.: День поэзии, М., 1968; Маяковскому. [Стихи], «Простор», 1968, № 3; Сказка матери, «Дет. лит-ра», 1968, № 6; Наталья Гончарова, «Прометей», 1969, № 7; Письма Марины Цветаевой, «Нов. мир», 1969, № 4; Из автобиографич. прозы: Башня в плюще. Шарлоттенбург. Мундир. Лавровый венок. Жених. [Публ. и вступ. ст. А. Эфрон], «Звезда», 1970, № 10; Нездешний вечер, «Литературная Грузия», 1971, № 7; Егорушка, фрагменты из поэмы, «Новый мир», 1971, № 10.

Лит.: Брюсов В. , Далёкие и близкие, М., 1912; Гумилёв Н. , Письма о рус. поэзии, П., 1923; Эренбург И. , Поэзия Марины Цветаевой, в сб.: Лит. Москва, № 2, М., 1956; Иванов В., Поэзия Марины Цветаевой, в кн.: Тарусские страницы, Калуга, 1961; Паустовский К., Лавровый венок, «Простор», 1965, № 10; Твардовский А. , Марина Цветаева. Избранное, М., 1961. [Рец.], «Нов. мир», 1962, № 1; Эфрон А., Саакянц А., «Вечно современный», «Дон», 1965, № 3; их же, Марина Цветаева - переводчик, «Дон», 1966, № 2; Антокольский П. , Книга Марины Цветаевой, «Нов. мир», 1966, № 4; Швейцер В., Маяковский и Цветаева, «Простор», 1966, № 8; ее же, Памятник Пушкину, «Нов. мир», 1968, № 2; Михайлов И., Опыты Марины Цветаевой, «Звезда», 1967, № 7; Эфрон А., Самофракийская победа, «Лит. Армения», 1967, № 8; ее же, Страницы воспоминаний, «Звезда», 1973, № 3; Миндлин Э., Марина Цветаева, в его кн.: Необыкновенные собеседники, М., 1968; Левик В., Переводы Марины Цветаевой, «Иностранная литература», 1968, № 5; Цветаева А., Воспоминания, М., 1971.

В. А. Швейцер

Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. - Т. 8. - М.: Советская энциклопедия, 1975

Мари́на Ива́новна Цвета́ева (26 сентября (8 октября) 1892, Москва, Российская империя — 31 августа1941, Елабуга, СССР) — русский поэт, прозаик, переводчик, одна из крупнейших русских поэтов XX века.

Родилась в Москве. Родителями Цветаевой были Иван Владимирович Цветаев и Мария Александровна Цветаева (урожденная Мейн). Отец, филолог-классик, профессор, возглавлял кафедру истории и теории искусств Московского университета, был хранителем отделения изящных искусств и классических древностей в Московском Публичном и в Румянцевском музеях. В отце Цветаева ценила преданность собственным стремлениям и подвижнический труд, которые, как утверждала, унаследовала именно от него. Огромное влияние на Марину, на формирование её характера оказывала мать. Она мечтала видеть дочь музыкантом. Несмотря на духовно близкие отношения с матерью, Цветаева ощущала себя в родительском доме одиноко и отчужденно. Юная Марина жила в мире прочитанных книг, возвышенных романтических образов.

Зимнее время года семья проводила в Москве, лето — в городе Тарусе Калужской губернии. Ездили Цветаевы и за границу. В 1903 Цветаева училась во французском интернате в Лозанне (Швейцария), осенью 1904 — весной 1905 обучалась вместе с сестрой в немецком пансионе во Фрейбурге (Германия), летом 1909 одна отправилась в Париж, где слушала курс старинной французской литературы в Сорбонне.

Марина Цветаева начала писать стихи в шестилетнем возрасте, причем не только на русском, но и на французском и немецком языках. В 1906-1907 написала повесть (или рассказ) «Четвертые», в 1906 перевела на русский язык драму французского писателя Э. Ростана «Орленок», посвященную трагической судьбе сына Наполеона (ни повесть, ни перевод драмы не сохранились). В литературе ей были особенно дороги произведения А.С. Пушкина и творения немецких романтиков, переведенные В.А. Жуковским.

В печати произведения Марины Цветаевой появились в 1910, когда она издала на собственные средства свою первую книгу стихов - «Вечерний альбом». «Вечерний альбом» был очень доброжелательно встречен критикой: новизну тона, эмоциональную достоверность книги отметили В.Я. Брюсов , М.А. Волошин , Н.С. Гумилев , М.С. Шагинян. Начало творческой деятельности Цветаевой связано с кругом московских символистов. После знакомства с Брюсовым и поэтом Эллисом Цветаева участвует в деятельности кружков и студий при издательстве «Мусагет». Также на раннее творчество Цветаевой значительное влияние оказали Николай Некрасов , Валерий Брюсов и Максимилиан Волошин (который стал одним из самых близких ее друзей).

Зимой 1910-1911 Волошин пригласил Марину Цветаеву и ее сестру Анастасию (Асю) провести лето 1911 в Коктебеле, где он жил. Там Цветаева познакомилась с Сергеем Яковлевичем Эфроном. В Сергее Эфроне Цветаева увидела воплощенный идеал благородства, рыцарства и вместе с тем беззащитность. Любовь к Эфрону была для нее и преклонением, и духовным союзом, и почти материнской заботой. Встречу с ним Цветаева восприняла как начало новой, взрослой жизни и как обретение счастья: В январе 1912 произошло венчание Марины Цветаевой и Сергея Эфрона. 5 сентября у них родилась дочь Ариадна (Аля).

Вторая книга Цветаевой «Волшебный фонарь» (1912) был воспринят как относительная неудача, как повторение оригинальных черт первой книги, лишенное поэтической новизны. Сама Цветаева также чувствовала, что начинает повторяться и, выпуская новый сборник стихов, — «Из двух книг» (1913), она очень строго отбирала тексты: из двухсот тридцати девяти стихотворений, входивших в «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь», были перепечатаны только сорок.

В 1914 году Марина познакомилась с поэтессой и переводчицейСофией Парнок ; их романтические отношения продолжались до 1916 года. Цветаева посвятила Парнок цикл стихов «Подруга». Цветаева и Парнок расстались в 1916 году; Марина вернулась к мужу Сергею Эфрону. Отношения с Парнок Цветаева охарактеризовала как «первую катастрофу в своей жизни».

На протяжении 1913-1915 совершается постепенная смена цветаевской поэтической манеры: место трогательно-уютного детского быта занимают эстетизация повседневных деталей (например, в цикле «Подруга», 1914-1915, обращенном к поэтессе С.Я. Парнок), и идеальное, возвышенное изображение старины (стихотворения «Генералам двенадцатого года» (1913) «Бабушке» (1914) и др.). Начиная с этого времени, стихотворения Цветаевой становятся более разнообразными в метрическом и ритмическом отношении (она осваивает дольник и тонический стих, отступает от принципа равноударности строк); поэтический словарь расширяется за счет включения просторечной лексики, подражания слогу народной поэзии и неологизмов. В 1915-1916 складывается индивидуальная поэтическая символика Цветаевой, ее «личная мифология». Эти особенности поэтики сохранятся и в стихотворениях Цветаевой позднейшего времени.

Свойственные Цветаевой демонстративная независимость и резкое неприятие общепринятых представлений и поведенческих норм проявлялись не только в общении с другими людьми, но и в оценках и действиях, относящихся к политике. Первую мировую войну Цветаева восприняла как взрыв ненависти против дорогой с детства ее сердцу Германии. Она откликнулась на войну стихами, резко диссонировавшими с патриотическими и шовинистическими настроениями конца 1914. Февральскую революцию 1917 она приветствовала, как и ее муж, чьи родители (умершие до революции) были революционерами-народовольцами. Октябрьскую революцию восприняла как торжество губительного деспотизма. Известие о ней застало Цветаеву в Крыму, в гостях у Волошина. Вскоре сюда приехал и ее муж. 25 ноября 1917 она выехала из Крыма в Москву, чтобы забрать детей — Алю и маленькую Ирину, родившуюся в апреле этого года. Цветаева намеревалась вернуться с детьми в Коктебель, к Волошину, Сергей Эфрон, вставший на сторону Временного правительства, решил отправиться на Дон, чтобы там продолжить борьбу с большевиками. Вернуться в Крым не удалось: непреодолимые обстоятельства, фронты Гражданской войны разлучили Цветаеву с мужем и с Волошиным. С Волошиным она больше никогда не увиделась. Сергей Эфрон сражался в рядах Белой армии, и оставшаяся в Москве Цветаева не имела о нем никаких известий. В голодной и нищей Москве в 1917-1920 она пишет стихи, воспевающие жертвенный подвиг Белой армии. К концу 1921 эти стихотворения были объединены в сборник «Лебединый стан», подготовленный к изданию. (При жизни Цветаевой сборник напечатан не был, впервые опубликован на Западе в 1957). Цветаева публично и дерзко читала эти стихотворения в большевистской Москве.

Она и дети с трудом сводили концы с концами, голодали. В начале зимы 1919-1920 Цветаева отдала дочерей в детский приют в Кунцеве. Вскоре она узнала о тяжелом состоянии дочерей и забрала домой старшую, Алю, к которой была привязана как к другу и которую исступленно любила. Выбор Цветаевой объяснялся и невозможностью прокормить обеих, и равнодушным отношением к Ирине. В начале февраля 1920 Ирина умерла. Ее смерть отражена в стихотворении «Две руки, легко опущенные…» (1920) и в лирическом цикле «Разлука» (1921), обращенном к мужу.

11 июля 1921 она получила письмо от мужа, эвакуировавшегося с остатками Добровольческой армии из Крыма в Константинополь. Вскоре он перебрался в Чехию, в Прагу. После нескольких изнурительных попыток Цветаева получила разрешение на выезд из Советской России и 11 мая 1922 вместе с дочерью Алей покинула родину.

15 мая 1922 Марина Ивановна и Аля приехали в Берлин. Там Цветаева оставалась до конца июля, где подружилась с временно жившим здесь писателем-символистом Андреем Белым. В Берлине она отдает в печать новый сборник стихотворений — «Ремесло» (опубл. в 1923) — и поэму «Царь-Девица». Сергей Эфрон приехал к жене и дочери в Берлин, но вскоре вернулся в Чехию, в Прагу, где учился в Карловом университете и получал стипендию. Цветаева с дочерью приехала к мужу в Прагу 1 августа 1922. В Чехии они провела более четырех лет. 1 февраля 1925 у них родился долгожданный сын, названный Георгием (домашнее имя — Мур). Цветаева его обожала. Стремление сделать всё возможное для счастья и благополучия сына воспринимались взрослевшим Муром отчужденно и эгоистично; вольно и невольно он сыграл трагическую роль в судьбе матери.

В Праге у Цветаевой впервые устанавливаются постоянные отношения с литературными кругами, с издательствами и редакциями журналов. Ее произведения печатались на страницах журналов «Воля России» и «Своими путями», Цветаева выполняла редакторскую работу для альманаха «Ковчег».

В 1924 Цветаева создает «Поэму Горы», завершает «Поэму Конца». В первой отражен роман Цветаевой с русским эмигрантом, знакомым мужа К.Б. Родзевичем, во второй — их окончательный разрыв. Мотивы расставания, одиночества, непонятости постоянны и в лирике Цветаевой этих лет: циклы «Гамлет» (1923, позднее разбит на отдельные стихотворения), «Федра» (1923), «Ариадна» (1923). Жажда и невозможность встречи, союз поэтов как любовный союз, плодом которого станет живое чадо — лейтмотивы цикла «Провода», обращенного к Б.Л. Пастернаку . Символом соединения разлученных становятся телеграфные провода, тянущиеся между Прагой и Москвой.

Поэтический диалог и переписка с Пастернаком, с которым до отъезда из России Цветаева близко знакома не была, стали для Цветаевой в эмиграции дружеским общением и любовью двух духовно родственных поэтов. В трех лирических стихотворениях Пастернака, обращенных к Цветаевой, нет любовных мотивов, это обращения к другу-поэту. Цветаева послужила прототипом Марии Ильиной из пастернаковского романа в стихах «Спекторский». Цветаева, уповая как на чудо, ждала личного свидания с Пастернаком; но когда он с делегацией советских писателей посетил Париж в июне 1935, их встреча обернулась беседой двух духовно и психологически далеких друг от друга людей.

Во второй половине 1925 Цветаева приняла окончательное решение покинуть Чехословакию и переселиться во Францию. Ее поступок объяснялся тяжелым материальным положением семьи; она полагала, что сможет лучше устроить себя и близких в Париже, который тогда становился центром русской литературной эмиграции. 1 ноября 1925 Цветаева с детьми приехала во французскую столицу; к Рождеству туда перебрался и Сергей Эфрон.

В Париже в ноябре 1925 она закончила поэму «Крысолов» на сюжет средневековой легенде о человеке, избавившем немецкий город Гаммельн от крыс, выманив их звуками своей чудесной дудочки; когда скаредные гаммельнские обыватели отказались заплатить ему, он вывел, наигрывая на той же дудочке, их детей и отвел на гору, где их поглотила разверзшаяся земля. Крысолов был опубликован в пражском журнале «Воля России».

Во Франции Цветаева создала еще несколько поэм. Поэма «Новогоднее» (1927) — пространная эпитафия, отклик на смерть немецкого поэта Р.-М. Рильке, с которым она и Пастернак состояли в переписке. Поэма «Воздуха» (1927), — художественное переосмысление беспосадочного перелета через Атлантический океан, совершенного американским авиатором Ч. Линдбергом. Полет летчика у Цветаевой — одновременно символ творческого парения и иносказательное, зашифрованное изображение умирания человека.

Переезд во Францию не облегчил жизнь Цветаевой и ее семьи. Сергей Эфрон, непрактичный и не приспособленный к тяготам жизни, зарабатывал немного. Цветаеву печатали мало, зачастую правили ее тексты. За все парижские годы она смогла выпустить лишь один сборник стихов - «После России» (1928). Эмигрантской литературной среде, преимущественно ориентированной на возрождение и продолжение классической традиции, были чужды эмоциональная экспрессия и гиперболизм Цветаевой, воспринимавшиеся как истеричность. Ведущие эмигрантские критики и литераторы (З.Н. Гиппиус , Г.В. Адамович , Г.В. Иванов и др.) оценивали ее творчество отрицательно. Высокая оценка цветаевских произведений поэтом и критиком В.Ф. Ходасевичем и критиком Д.П. Святополк-Мирским, а также симпатии молодого поколения литераторов не меняли общей ситуации. Неприятие Цветаевой усугублялись ее сложным характером и репутацией мужа (Сергей Эфрон хлопотал с 1931 о советском паспорте, высказывал просоветские симпатии, работал в «Союзе возвращения на родину»). Он стал сотрудничать с советскими спецслужбами. Энтузиазм, с которым Цветаева приветствовала Маяковского , приехавшего в Париж в октябре 1928, было воспринято консервативными эмигрантскими кругами как свидетельство просоветских взглядов самой Цветаевой (на самом деле Цветаева, в отличие от мужа и детей, не питала никаких иллюзий в отношении режима в СССР и просоветски настроена не была).

Во Франции Цветаевой были созданы посвященные поэзии и поэтам циклы «Маяковскому» (1930, отклик на смерть В.В. Маяковского), «Стихи к Пушкину» (1931), «Надгробие» (1935, отклик на трагическую смерть поэта-эмигранта Н.П. Гронского), «Стихи сироте» (1936, обращены к поэту-эмигранту А.С. Штейгеру). Творчество как каторжный труд, как долг и освобождение — мотив цикла «Стол» (1933). Антитеза суетной человеческой жизни и божественных тайн и гармонии природного мира выражена в стихотворениях из цикла «Куст» (1934). В 1930-х Цветаева часто обращалась к прозе: автобиографические сочинения, эссе о Пушкинеи его произведениях «Мой Пушкин», «Пушкин и Пугачев».

Во второй половине 1930-х Цветаева испытала глубокий творческий кризис. Она почти перестала писать стихи (одно из немногих исключений — цикл «Стихи к Чехии» (1938-1939) - поэтический протест против захвата Гитлером Чехословакии. Неприятие жизни и времени — лейтмотив нескольких стихотворений, созданных в середине 1930-х. У Цветаевой произошел тяжелый конфликт с дочерью, настаивавшей, вслед за своим отцом, на отъезде в СССР. В сентябре 1937 Сергей Эфрон оказался причастен к политическому убийству бывшего агента советских спецслужб и вскоре был вынужден скрыться и бежать в СССР. Вслед за ним на родину вернулась дочь Ариадна. Цветаева осталась в Париже вдвоем с сыном. Ее долгом и желанием было соединиться с мужем и дочерью и 18 июня 1939 Цветаева с сыном вернулись на родину.

На родине Цветаева с родными первое время жили на государственной даче НКВД предоставленной С. Эфрону. Однако вскоре и Эфрон, и Ариадна были арестованы. После этого Цветаева была вынуждена скитаться. Полгода, прежде чем получить временное (сроком на два года) жилье в Москве, она поселилась вместе с сыном в доме писателей в подмосковном поселке Голицыне. Функционеры Союза писателей отворачивались от нее, как от жены и матери «врагов народа». Подготовленный ею в 1940 сборник стихов напечатан не был. Денег катастрофически не хватало. Вскоре после начала Великой Отечественной войны, 8 августа 1941 Цветаева с сыном эвакуировались из Москвы и оказались в небольшом городке Елабуге. В Елабуге работы так же не было, у Цветаевой произошла ссора с сыном, который, по-видимому, упрекал ее в их тягостном положении.

31 августа 1941 года покончила жизнь самоубийством (повесилась) в доме Бродельниковых, куда вместе с сыном была определена на постой. Оставила три предсмертные записки: тем, кто будет её хоронить («эвакуированным», Асеевым и сыну). Оригинал записки «эвакуированным» не сохранился (был изъят в качестве вещественного доказательства милицией и утерян), её текст известен по списку, который разрешили сделать Георгию Эфрону.

Записка сыну:
Мурлыга! Прости меня, но дальше было бы хуже. Я тяжело больна, это уже не я. Люблю тебя безумно. Пойми, что я больше не могла жить. Передай папе и Але — если увидишь — что любила их до последней минуты и объясни, что попала в тупик.

Записка Асеевым:
Дорогой Николай Николаевич! Дорогие сестры Синяковы! Умоляю вас взять Мура к себе в Чистополь — просто взять его в сыновья — и чтобы он учился. Я для него больше ничего не могу и только его гублю. У меня в сумке 450 р. и если постараться распродать все мои вещи. В сундучке несколько рукописных книжек стихов и пачка с оттисками прозы. Поручаю их Вам. Берегите моего дорогого Мура, он очень хрупкого здоровья. Любите как сына — заслуживает. А меня — простите. Не вынесла. МЦ. Не оставляйте его никогда. Была бы безумно счастлива, если бы жил у вас. Уедете — увезите с собой. Не бросайте!

Записка «эвакуированным»:
Дорогие товарищи! Не оставьте Мура. Умоляю того из вас, кто сможет, отвезти его в Чистополь к Н. Н. Асееву. Пароходы — страшные, умоляю не отправлять его одного. Помогите ему с багажом — сложить и довезти. В Чистополе надеюсь на распродажу моих вещей. Я хочу, чтобы Мур жил и учился. Со мной он пропадет. Адр. Асеева на конверте. Не похороните живой! Хорошенько проверьте.

Марина Цветаева похоронена 2 сентября 1941 года на Петропавловском кладбище в г. Елабуге. Точное расположение её могилы неизвестно. На южной стороне кладбища, у каменной стены, где находится её затерявшееся последнее пристанище, в 1960 году сестра поэтессы, Анастасия Цветаева, «между четырёх безвестных могил 1941 года» установила крест с надписью «В этой стороне кладбища похоронена Марина Ивановна Цветаева» . В 1970 году на этом месте было сооружено гранитное надгробие. Позднее, будучи уже в возрасте за 90, Анастасия Цветаева стала утверждать, что могила находится на точном месте захоронения сестры и все сомнения являются всего лишь домыслами. С начала 2000-х годов место расположения гранитного надгробия, обрамлённое плиткой и висячими цепями, по решению Союза писателей Татарстана именуется «официальной могилой М. И. Цветаевой». В экспозиции Мемориального комплекса М. И. Цветаевой в Елабуге демонстрируется также карта мемориального участка Петропавловского кладбища с указанием двух «версионных» могил Цветаевой — по так называемым «чурбановской» версии и «матвеевской» версии. Среди литературоведов и краеведов единой доказательной точки зрения по этому вопросу до сих пор нет.

Сборники стихов

• 1910 — «Вечерний альбом»
• 1912 — «Волшебный фонарь», вторая книга стихов, Изд. «Оле-Лукойе», Москва.
• 1913 — «Из двух книг», Изд. «Оле-Лукойе».
• «Юношеские стихи», 1913—1915.
• 1922 — «Стихи к Блоку» (1916—1921), Изд. Огоньки, Берлин, Обложка А. Арнштама.
• 1922 — «Конец Казановы», Изд. Созвездие, Москва. Обложка работы О. С. Соловьевой.
• 1920 — «Царь-девица»
• 1921 — «Вёрсты»
• 1921 — «Лебединый стан»
• 1922 — «Разлука»
• 1923 — «Ремесло»
• 1923 — «Психея. Романтика»
• 1924 — «Молодец»
• 1928 — «После России»
• сборник 1940 года

Поэмы

• Чародей (1914)
• На Красном Коне (1921)
• Поэма Горы (1924, 1939)
• Поэма Конца (1924)
• Крысолов (1925)
• С моря (1926)
• Попытка комнаты (1926)
• Поэма Лестницы (1926)
• Новогоднее (1927)
• Поэма Воздуха (1927)
• Красный бычок (1928)
• Перекоп (1929)
• Сибирь (1930)

Поэмы-сказки

• Царь-Девица (1920)
• Переулочки (1922)
• Мо́лодец (1922)

Незавершённые

• Егорушка
• Несбывшаяся поэма
• Певица
• Автобус
• Поэма о Царской Семье

Драматические произведения

• Червонный валет (1918)
• Метель (1918)
• Фортуна (1918)
• Приключение (1918-19)
• Пьеса о Мэри (1919, не завершена)
• Каменный Ангел (1919)
• Феникс (1919)
• Ариадна (1924)
• Федра (1927)

Эссеистская проза

• «Живое о живом»
• «Пленный дух»
• «Мой Пушкин»
• «Пушкин и Пугачёв»
• «Искусство при свете совести»
• «Поэт и время»
• «Эпос и лирика современной России»
• воспоминания об Андрее Белом, Валерии Брюсове, Максимилиане Волошине, Борисе Пастернаке и др.
• Мемуары
• «Мать и музыка»
• «Сказка матери»
• «История одного посвящения»
• «Дом у Старого Пимена»
• «Повесть о Сонечке»